Феодосий Рубцов. ОСНОВЫ ЛАДОВОГО СТРОЕНИЯ РУССКИХ НАРОДНЫХ ПЕСЕН

Своеобразие русской народной песенности было осознано давно, еще в конце XVIII века, то есть тогда, когда в центре идейных течений эпохи встала проблема национального самопознания, когда передовые деятели русской культуры обратились к народному твор­честву как сокровищнице национальных традиций.

Конечно, осознание национального своеобразия на­родной музыки шло поначалу через ощущение его, кото­рое не могло не возникать при сопоставлении народной песни с городским музыкальным искусством. Задачи, стоявшие перед русской профессиональной музыкой, под­сказывали необходимость практически освоить нацио­нальные богатства народно-песенного языка, а ощущение своеобразия этого языка вело к стремлению осмыслить, изучить его особенности.

Процесс освоения и изучения русской народной песенности, начавшийся с записи и публикации тех песен, которые уже вошли — сами собой — в обиход городского музицирования, постепенно развивался в целенаправлен­ное собирание народных песен, устремившееся по двум руслам.

По одному руслу шло собирание песен с последующей их обработкой, направленной к практической цели: спо­собствовать усвоению народного творчества в условиях города. В интересах бытового музицирования обработки делались в характере наиболее привычных его форм. В интересах мощно развивающейся профессиональной му­зыки обработки осуществлялись как опыты, направлен­ные на поиски национального музыкального языка, включающего все технические ресурсы, но опирающегося на русскую народную мелодику, развивающего и обога­щающего присущие ей особенности. В этих поисках не научные теории, не «мера и число», а интуиция художни­ка и национальное чутье подсказывали путь виднейшим русским композиторам.

По другому руслу, наметившемуся несколько позже, начиная с 50-х годов прошлого века, шло собирание пе­сен как этнографически достоверных документов, отражающих народную песенную практику в ее подлинном виде.²

Первоначальные записи производились на слух, без должного опыта и школы, что обусловило лишь относи­тельную их точность и достоверность. В дальнейшем, благодаря применению звукозаписывающей аппаратуры, они уступили место подлинно научной, легковоспроизво­димой документации.

По мере накопления записей, наряду с публикацией песенных сборников музыкально-этнографического укло­на начали появляться и специальные труды, чаще всего— в виде отдельных статей или предисловий к сборникам. Авторы этих трудов пытались уточнить, определить и научно обосновать своеобразие народно-песенной мело­дики. Таким образом в русской мысли о музыке намети­лись предпосылки для развития особой отрасли музыко­знания — науки о народной музыке или, как часто гово­рят теперь, музыкальной фольклористики.

Излагая общеизвестные факты, мы сознательно рису­ем сейчас картину становления и развития основ русской профессиональной музыки крупными штрихами, для то­го, чтобы, предельно обобщая ряд явлений, увидеть исто­рию русской музыки — условно говоря — с такой высо­ты, которая не дает возможности разглядывать частно­сти, но способствует наиболее отчетливому выявлению основных ее рельефов или, говоря другими словами, ос­новных течений.

В интересующей нас области формирования нацио­нальной русской музыки отчетливо различаются две линии, ведущие к освоению народно-песенного языка и представляющие собой как бы две стороны одного и того же процесса. Первая — практическая — сказывается в творческом использовании и претворении мелодики рус­ских народных песен. Вторая — условно говоря, теорети­ческая — связана с научным постижением основ на­родной мелодики и всего строя русского музыкального языка.

Русская музыкальная практика, гораздо менее, неже­ли музыкознание, оснащенная знанием народной песни как таковой, вопреки этому, уверенно продвигалась впе­ред, и в творчестве ряда композиторов XIX века достигла поразительных высот. Расцвет русской музыки в это вре­мя объясняется не только гениальной одаренностью пе­редовых ее представителей, но и тем, что в творческом освоении народно-песенного языка практика пошла сво­им путем, не оглядываясь на историю развития западно­европейской музыки и не копируя ее.

Наряду с этим музыкознание — в разделе музыкаль­ной фольклористики, — пополняя свои хранилища запи­сями народных песен и, следовательно, расширяя воз­можности изучения основ русского музыкального языка, не найдя верной дороги, задержалось в своем развитии и до сих пор не создало науки о народной песне, той нау­ки, о которой мечтал когда-то А. Н. Серов.

Русскую музыкальную фольклористику нельзя счи­тать наукой в строгом смысле этого слова, потому что она — особенно в разделе теории — не располагает си­стемой знаний, а представляет собой как бы сумму раз­личных, подчас противоречивых, наблюдений, сведений и мнений, не дающих целостного представления о про­цессе развития народно-песенного языка, о характерных и важнейших его особенностях, об его образной сущ­ности.

Оглядываясь на весь путь, пройденный музыкозна­нием в деле изучения склада, строя народных песен, и стараясь понять те причины, которые помешали решить важнейшие вопросы и создать подлинную науку о песне, приходишь к заключению, что основной причиной этого явилось отсутствие правильного метода. А именно: на­родную песню никогда не изучали как таковую, взятую в процессе ее исторического развития, а всегда — ли­бо через призму какой-то предвзятой теории, сложив­шейся на иной, не русской почве, либо — путем сравне­ния с профессиональной городской музыкой, либо — с позиций различных противоборствующих точек зрения, касающихся отдельных, частных вопросов.

Русскую народную песню рассматривали с точки зре­ния древнегреческой музыкальной системы; приклады­вали к ней и мерку так называемых средневековых ла­дов; рассматривали ее и с точки зрения норм профессио­нальной, городской музыки, заранее зная, что эти нормы не подойдут, браня их как мертвую догму и теряя при этом из виду основную задачу. Многократно рассматри­вали народную песню и с точки зрения различных теорий, стройных по форме, но умозрительных по существу, хотя и оперирующих данными акустики. Пытались — в 30-х годах нашей эпохи — объяснять некоторые особенности русской песни, опираясь на новейшие достижения зару­бежной, в частности — немецкой фольклористики.

Однако, как ни кажется это странным, никогда не прослеживали без предвзятости путь развития русской народной песни, не выявляли различные виды и формы ее ладообразования, не систематизировали эти виды и формы и не пытались найти им обоснование в образном содержании песен.

Совершенно непонятно, почему остались не приняты­ми во внимание замечательные слова В. Ф. Одоевского о том, что народные песни «суть народная святыня, к которой надлежит приступать с девственным чувством, без всякой заранее предпосланной теории, не мудрствуя лукаво, но записывая народную песню, как она слышится в голосе и слухе народа, и затем должно будет поста­раться извлечь из самих напевов, как они есть, их тео­рию».³

Характерно, что данное Одоевским определение на­родных напевов как «народной святыни», неоднократно цитировалось в литературе. Из этого следует, что его взгляды были достаточно широко известны. Вместе с тем основное зерно его мысли, заключающееся в прозорли­вом требовании приступать к народным напевам «без всякой заранее предпосланной теории», а извлекать тео­рию «из самих напевов, как они есть», — неизменно ос­тавалось в тени и нигде не упоминалось.

Методологическая ошибка, губительно сказавшаяся на изучении народно-песенной мелодики, заключалась не только в том, что к песне подходили с заранее подготов­ленной теорией, но и в том, что в основе строения народ­ных напевов стремились найти какую-то определенную, единую теоретическую систему. Вместе с тем всякая те­ория является позднейшей надстройкой, возможной лишь на уровне общественного развития, приводящего к созда­нию науки. Народ не имел и не мог иметь научно разра­ботанную систему ладообразования, на основе которой создавалась бы песня. Он мог иметь и имел лишь бога­тейший, веками складывавшийся опыт, в результате которого отстоялись и закрепились практически отдельные закономерности приемов использования выразительных средств и форм их организации. Задача музыкознания к должна заключаться в том, чтобы, исследуя песни, выя­вить основные навыки и приемы формирования звуча­щего материала, не подгоняя их под какую-то единую систему.

С нашей точки зрения, в русской народной песенности, благодаря тому что она представляет собой сложную, многовековую культуру, сохраняющую в бытовой прак­тике песни различных исторических слоев, нет и не может быть единой системы ладового строения. Поскольку русская песенность складыва­лась из переплетения различных исторически обуслов­ленных музыкально-стилистических течений, постольку в ней должно отразиться и несколько различных систем ладообразования.

Исследования основ русской народной мелодики, со­держащие указанные выше методологические ошибки, не привели к нужным результатам, и представление о ла­довом строении песен остается по сей день запутанным и неясным. В последнее время проблема ладообразования русских народных песен в специальных исследованиях не затрагивается, хотя ее нельзя считать решенной. Неволь­но создается впечатление, что эта проблема откладывает­ся в сторону и стыдливо замалчивается как вопрос, заве­денный в безнадежный тупик.

В современном музыковедческом обиходе ладовые ос­новы народных напевов чаще всего определяются как на­туральный мажор и натуральный минор, то есть дается именно то определение, против которого в свое время так яростно восставал Серов, с присущей ему категоричностью заявлявший, что «русская песня не знает ни мажо­ра, ни минора».⁴ К сожалению, теоретики не замечают того, что, применяя такое определение ладовой основы, они начисто смазывают всякое представление о самом существе народных ладов как форме организации мело­дики, монодийной в своих истоках, не опирающейся на гармонию и не знающей ни субдоминанты, ни доминанты, ни медиант.

Наиболее часто нечеткость данного определения про­является в трактовке «миксолидийских» напевов. Пред­ставление о мажоро-минорной системе, или — вернее — ощущение этой системы с ее функциональным соотноше­нием ступеней настолько довлеет в сознании большин­ства музыкантов, что зачастую, определяя народный на­пев как построенный «в натуральном мажоре с малой септимой», авторы такого определения тут же оговари­вают, что напев кончается не на тонике, а на доминанте, чем сводят ладовую основу мелодики к привычной ма­жорной гамме.

Распространенной сейчас привычке определять на­родные лады, исходя из натурального мажора и минора, как нам кажется, во многом способствовала работа А. Д. Кастальского «Особенности народно-русской музыкаль­ной системы».

Страстно воюя против «мертвой догмы», общеприня­той в западноевропейской музыке, против усвоения си­стемы «добрых соседей», противоречащей складу русских напевов, наконец — против «культурной» обработки на­родных песен, которой Кастальский противопоставляет подлинно народное многоголосие, сам Кастальский, не замечая этого, судит о народной системе с привычных позиций той же мертвой догмы и своими доказательст­вами, которые можно назвать «доказательствами от про­тивного», не вскрывает народную систему, а лишь запу­тывает представление о ней.

Декларативно заявляя: «Я не буду по примеру дру­гих пристегивать к русским песням ярлыков с греческими названиями. Строй и лад могут быть выяснены и без их помощи»,⁵ Кастальский пытается определять «строй и лад» напевов, рассматривая последовательность их ступеней и построенных на этих ступенях аккордов приме­нительно к мажорной или минорной гамме. При этом Ка­стальский не учитывает — не понимая, или не желая по­нять — того, что звукоряды ладов внешне совпадают со звукорядами или отрезками звукорядов гамм, хотя име­ют свои, совершенно особые закономерности в соотноше­нии ступеней. В результате, применяемый Кастальским метод анализа ладового строения народных напевов ни­чего не уясняет, а чаще запутывает. Например, в отноше­нии миксолидийского напева Кастальский рассуждает так: «Это — также мажор с тонической малой септимой, которая особенно подчеркивается в первом и предпослед­них тактах. Пожалуй, можно считать этот строй обыкно­венным мажором, но с тоникой, совершено потерявшей свое влияние и значение, каковые всецело перешли к ее доминанте, в итоге чего и вводный тон потерял свои бы­лые «тонические» соотношения и сцепления. Странно считать и доминантой, то что уже доминирует как тоника».⁶

При общей запутанности данного рассуждения, в нем — если вдуматься глубже — весь исторический про­цесс развития ладовых систем оказывается переверну­тым и обращенным вспять, так как миксолидийский лад выглядит следствием «разложения» обычной мажорной гаммы, в которой тоника потеряла «свое влияние и значение».

В другом случае, рассматривая напев, целиком пост­роенный на пентатонике, Кастальский пишет: «Мажор­ным ли считать строй или минорным, выдержанным в трихордной системе? Может быть, какой-нибудь раз­вязный гармонизатор разъяснит конец песни по-своему и одним махом превратит русскую песню в немецкую, вы­держав в таком же стиле всю гармонизацию и, конечно, исказив ее строй. Однако, судя по сопровождению (под последним Кастальский разумеет, видимо, записанные Пальчиковым варианты. — Ф. Р.) — это ля минор (на­туральный), оканчивающийся V ступенью».⁷

Такое определение ясно показывает, что Кастальский рассматривает напев не таким, каким он есть, а таким, каким он мыслим в правильной — с точки зрения Кастальского — гармонизации. Только этим и можно объяс­нить определение строя как ля минора и разговор об окончании на доминайте, которая совершенно не прису­ща пентатонике.

Основная порочность определения народных ладов методом соотношения их с натуральным мажором или минором, то есть с мажоро-минорной системой, заклю­чается в том, что ладам, помимо тоники, навязывается как обязательный атрибут устой на V ступени — доми­нанта. Если же устой оказывается не на V, а на IV сту­пени, то его считают тоникой и говорят, что напев кон­чается на доминанте, не замечая типично русской плагальности лада.

Ошибочность указанной выше трактовки ладового строения народных песен сказывается и в новейших ра­ботах, посвященных изучению народно-песенного языка. Так, например, в учебном пособии «Русское народное музыкальное творчество» Т. В. Попова пишет: «Напевы, изложенные в натуральном мажоре и миноре с нижней квартовой попевкой, иногда ошибочно рассматриваются как миксолидийский мажор и фригийский минор, в осо­бенности в тех случаях, когда мелодия заканчивается на квинтовом тоне. ...Именно квинтовым тоном нередко на­чинается и завершается песня, как, например, «Про взя­тие Казани», «Исходила младешенька». На большое выразительное значение квинтового тома в русской песен­ной мелодике указывал Глинка. «Квинта есть душа русской музыки: обратите внимание на нее», — говорил он».⁸

Нам думается, что комментариев к приведенным ци­татам не требуется, они говорят сами за себя. Отметим лишь полную необоснованность ссылки на слова Глинки.

Говоря о методологических и методических ошибках и заблуждениях, допущенных исследователями ладового строения русских народных песен, мы вовсе не имели в виду принижать общее значение упомянутых нами работ, из которых каждая имеет и свои положительные стороны. Мы хотели, ссылаясь на конкретные примеры, лишний раз показать запутанность представлений о народных ладах, до сих пор царящую в нашем музыкознании.

Ошибки Львова и Серова, Мельгунова и Сокальского, Линевой и Кастальского, проявившиеся в их статьях и исследованиях, объясняются и оправдываются неполно­той источников, которыми они могли пользоваться, исто­рической ограниченностью их взглядов и представлении и рядом других, более частных причин, в силу которых, иногда в полемическом азарте, уважаемые и преданные делу изучения народной музыки исследователи впадали в крайности и заблуждения. Было бы, однако, непро­стительным сейчас, наблюдая ошибки прошлого, созна­вая неполноту представлений, присущую и современно­му музыкознанию, не вернуться к проблеме ладового строения русской народной песни и не попытаться найти новый подход к ее решению.

Поиски нового взгляда могут осуществляться разны­ми путями. В области изучения ладового строения на­родной мелодики наиболее целесообразным нам пред­ставляется путь, ведущий не через изучение и критику существовавших и существующих взглядов и мнений, а через обращение к народным песням. Именно поэтому мы позволяем себе не рассматривать и не оценивать имеющиеся работы, а лишь по ходу изложения нашей точки зрения, с целью уяснения собственных положений, ссылаться на некоторых исследователей и цитировать от­дельные их высказывания.

В данной работе мы не ставим перед собой задачу ре­шить проблему — что кажется нам сейчас непосильным, а лишь стремимся найти правильный метод ее решения. С этой целью мы попытаемся проследить весь путь раз­вития народной песенности, установить основные формы ледообразования и, соотнося их не с научными теория­ми, а с образным содержанием песен, их бытовым назна­чением, их интонационными первоистоками и последую­щими связями, найти обусловленность использования этих форм.

К содержанию